Group-Exhibition “Voici un dessin suisse”

curated by Julie Enckell Juillard and Madeleine Schuppli

Installation in occasion of  the Exhibition  ”Art & Stars & Cars”

1992-1996
Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam
Hochschule der Künste, Berlin

1997
Mitarbeit an einem waisenhaus fuer tibetischer Kinder in der Provinz Yunnan, China (stiftung Kinderhilfswerk Tendol Gyalzur in Tibet)

lebt und arbeitet  / lives and works in Zürich and London

Auszeichnungen und Stipendien / Awards and Scholarships

2010                         Studiogrant Landis & Gyr, London

2009                         NEON, Place de Planpalais, Geneva

2006                         Summer Academy Paul Klee Center, Bern

2002                         Manor Kunstpreis Kanton Zürich

2001                         Studio Program P.S.1, L.I.C., New York, USA
Stipendium der Stadt Zürich
Cantrade-Kunstpreis, Kulturstiftung

2000                         Eidgenössischer Preis für freie Kunst

Stipendium der Stadt Zürich

1999                        Eidgenössischer Preis für freie Kunst

1998                         Atelierstipendium Stiftung Binz 39

Einzelausstellungen / Solo exhibitions

2009                        Automatic Crash Response,

Armand Hammer Museum, Los Angeles

Dont Sorry, Figge von Rosen Galerie, Koeln

2008                        Sculpures, The Project, New York

2007                        Trader Joe and Alberts’ son, Galerie Figgevonrosen, Köln

Food4Less, Museo de Zapopan, Guadalajara, Mexico

I would eat them anywhere, Arndt & Partner, Zürich

Positions, ART Basel/Miami, Galerie Figgevonrosen, Köln

2006                        Early Bird, Galerie Jesco von Puttkamer, Berlin

Walls/Muri mit Frederico Herrero, Fondazione Bevilacqua, Venedig

Rice-Fields and Bushes, Casa del lago, Mexico City

2005                         Dreaming of el A, The Project, Los Angeles

Pic Nic Hess, Projectile Gallery, New York

Proxima estacion, ADN Galeria, Barcelona (Fokus Switzerland)

2004                        Guten Morgen Deutschland, Haus der Kunst, München

Triple Treat, The Project, Los Angeles

2003                         Who Bites First? Viafarini, Milano

Modern Art Inc., London

Logo, Swiss Institute, New York

Berlin-New York (with Emmanuelle Antille) Kunsthaus Baselland, Muttenz,

2002                        NYCS, Galerie griedervonputtkamer, Berlin

To the MANOR born, Kunstmuseum Winterthur, Winterthur

2001                        Well Done, The Fruitmarket Gallery, Edinburgh, Scotland

ART BASEL 32, Basel, Art Statements, Serge Ziegler Galerie

2000                       Dolly II, Kunstwerke, Berlin

it’s a men’s world , Serge Ziegler Galerie, Zürich

Swinging Swindle, Queens Museum of Art, Queens, NY                                                                                 Stadionneubau, Galerie griedervonputtkamer, Berlin

Together now, The Drawing Center, New York

Quiero Casarme, The Project, New York

1999                           Transit 21, Kunsthalle St. Gallen, (mit Kerim Seiler)

1998                           ohne Tiere, Galerie Walcheturm, Zürich

mit Tiere, Galerie Serge Ziegler, Zürich

1997                           Mosaik des Fernfahrers, ’Space’ Ankerstrasse, Zürich

1996                           Race dogs just starting, Arena Amsterdam

Ausgewählte Gruppenausstellungen / Selected group exhibitions

2010       Pictures about Pictures, MUMOK (Museum Moderner Kunst in Vienna)

Curated by Dr. Renate Wiehager

2009       Schloss Ringenberg

2008       Flow, Centro Cultural Andratx, Majorca (curated by Pau wealder)

Balls and Brains, Helmhaus Zurich  (curated by Simon Maurer)

2007       Minimalism and applied, DaimlerChrysler-Collection, Berlin

2006       Zeichen der Bewegung, Seedamm Kulturzentrum, Pfäffikon

Branding, Centre Pasquart, Biel

Visioni del Paradiso, Instituto Svizzero, Roma

Untitled, Grieder Contemporary, Zürich

All the Best- the Deutsche Bank Collection, Singapore Art Museum

Piktogramme- Die Einsamkeit der Zeichen, Kunstmuseum Stuttgart

Experiments in Pop, Paul Klee Center, Bern

2005 Lichtkunst aus Kunstlicht, ZKM Karlsruhe

Grafische Sammlung ETH Zürich, Helmhaus Zürich

2004                         Gegen den Strich, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, in Zusammenarbeit

mit dem SIEMENS ARTS PROGRAM

2003                        Buenos Dias Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires

The Squared Circle, Walker Art Center, Minneapolis

Urban Diaries: Young Swiss Art, Alcalá 31, Contemporary Art Center, Madrid

2002                        Im Zeichen der Bewegung, Kunstmuseum, Bern

Ikonen. Kunst und Kult, Coninx Museum, Zürich

Baltic Biennial, Vilnius, Latvia

Culture meets Culture, Busan Biennal, Busan, Korea

JUMEX-Collection, Mexico City, Mexico

Wallow, (with Julie Mehretu), The Project, New York

Listening to New Voices, PS.1 Contemporary Art Center, New York

2001                         Casino 2001, 1st Quadrennial of Contemporary Art, S.M.A.K.,

Stedelijk Museum voor actuele Kunst, Gent

Milano Europa 2000, Palazzo della Triennale, Milano

2000                           Cahiers d’artistes, CentrePasquArt, Biel/Bienne, Stiftung Pro Helvetia                                                                        Eidgenössischer Preis für freie Kunst, Kunsthalle FriArt, Fribourg                                                         Out of space, Kunstmuseum Thun

On the Spot, Kiosk Bern

Premio Michetti, Fondazione Michetti, Francavilla al Mare (Chiete)

1999                        Eidgenössischer Preis für freie Kunst, Kunsthalle  Zürich,

2000                        peace für Frieden, Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich

Werk-und Atelierstipendien der Stadt Zürich, Helmhaus, Zürich

1998                           Freie Sicht auf Mittelmeer, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main                                                              The Pallidhouse, W139, Amsterdam

Trophy, Binz 39, Zürich

Derartige Definitionsmuster hielten sich bis weit in die 60er Jahre. Dann malte Andy Warhol seine ersten Suppen- und Pfirsichdosen, Roy Lichtenstein bannte Walt-Disney-Figuren auf die Leinwand, César formte Pyramiden aus Schrottautos, Joseph Beuys publizierte seine Kunst-Gesellschafts-Manifeste in Tageszeitungen – und die Kritiker empörten sich zuerst einmal über diese „Rummelplatzkunst“. Im Gegensatz zu früheren gescheiterten Versuchen, die Kunst ins alltägliche Leben zu integrieren, oder aus dem Gewöhnlichen „hohe“ Kunst zu schöpfen – wie zum Beispiel der russische Suprematismus, der italienische Futurismus oder die Bauhaus-Idee -, waren jedoch der Pop Art, dem Fluxus und dem Nouveau Realisme nach ersten Anlaufschwierigkeit ein grosser Erfolg beschieden. Heute, im Jahre 2002, hat sich der Cross over von Hoch- und Massenkultur auf breiter Ebene durchgesetzt und Alltagsobjekte haben Einlass in die Museen gefunden. Kurz: Die Kunst hat sich ihren Platz in unserem Alltag erorbert. Und das ehemalige Paradox zwischen Kunst und Ökonomie ist einem permanenten Dialog gewichen; nicht immer harmonisch zwar, aber doch so weit fortgeschritten, dass sich die ehemals komplementären Partner wechselseitig befruchten und inspirieren.[2]

Zeichen als soziokulturelle Global Players

Der Diskurs der Zeichen, den unsere Waren- und Kommunikationsgesellschaft tagtäglich auf Fernsehbildschirmen, Plakatwänden und in Zeitschriften praktiziert, ist DAS künstlerische und gesellschaftliche Thema der Auseinandersetzung des 21. Jahrhunderts. Der junge Schweizer Künstler Nic Hess, momentan Stipendiat am renommierten New Yorker P.S.1, nimmt in diesem Zusammenhang eine partikuläre Stellung ein. Sein Werk situiert sich präzise auf der Schnittstelle von künstlerischer und kommerzieller Kommunikation. Hess arbeitet mit Zeichen, Emblemen und Logos, die in der globalen Gesellschaft allgegenwärtig zu sein scheinen und aufgrund ihrer Präsenz eine völkerübergreifende Sprachform geschaffen haben, die nationale Kulturgrenzen und ideologische Prägungen hinter sich lässt. In seinen meist grossformatigen, aus gewöhnlichen Klebestreifen, Plastikfolien oder Industriefarben geschaffenen Wandbildern, finden sich etwa die Markenzeichen von Michelin, Peugeot, Toblerone, Puma, Nike, Lacoste oder McDonalds, alles Global Players, deren Produkte und Botschaften längst in unserem kollektiven Bewusstsein verankert sind. Sehen wir die Zeichnung eines springenden Pumas, dann denken wir nicht an die Tierwelt, sondern zuallererst an einen Sportschuh. Erblicken wir die grafische Darstellung von einem Krokodil oder von einem Alligator, so assoziieren wir umgehend ein Piqué-Polo-Shirt. Suchen wir eine Toilette, dann halten wir Ausschau nach dem Piktogramm eines Mannes oder einer Frau.

Doch diese Zeichen besitzen längst nicht mehr nur einen funktionalen Kommunikationsnutzen. Sie haben sich seit den späten 80er Jahren  verselbständigt, kennzeichnen nicht mehr einfach nur den Absender des beworbenen Produktes, sondern fungieren als Metaphern für bestimmte Wertehaltungen. Galt bis 1989 das Coca-Cola-Logo noch als Inbegriff des American Way of Life, so hat sich dieses Marken-Image in den letzten Jahren deutlich internationalisiert und ist zu einem grundsätzlichen Symbol der Jugendlichkeit und der Spassgesellschaft geworden – ob in Los Angeles oder Moskau ist einerlei! Die Botschaft der Marke Coca-Cola hat sich immer stärker vom ursprünglichen Produkt gelöst. Sie verkauft zwar in letzter Instanz ein Erfrischungsgetränk, kommuniziert aber weitaus mehr als nur die „Message“ vom kühlen Drink! Indem die Firma beispielsweise Rock-Konzerte sponsort oder trendige Sportveranstaltungen unterstützt, entsteht um die Marke ein integraler Lifestyle, der weit über das eigentliche Getränk hinausreicht und eine gesamtkulturelle Dimension erreicht hat. Die „volle Integration von Werbung und Kunst, von Marke und Kultur“, behauptet denn auch Naomi Klein in ihrem Buch No Logo[3], sei mittlerweile abgeschlossen.

Vom Massenartikel zum Unikat

Dieser Sachverhalt, der sich mehrheitlich auf die Konsumgüterkommunikation bezieht, ist der Ausgangspunkt von Nic Hess‘ künstlerischen Überlegungen. Seine Werke bestehen aus Überlagerungen und Kombinationen von universellen Zeichen und Logos, die sich zu eindrücklichen Panoramen und Bildlandschaften fügen. Die Installationen sind immer speziell für den jeweiligen Ausstellungsort konzipiert, stellen sich sozusagen in seinen Dienst und eignen sich damit den Ort an. Ortsbezogenheit kann sich bei Hess auf die architektonische Umgebung, auf den geografischen Standort oder auf den „Auftraggeber“ beziehen – ganz gleich, ob es sich um ein Museum, eine Galerie, eine Firma oder eine Privatperson handelt. So findet sich in der Installation „Swinging Swindle“, die Hess 1999 in New York fürs Queens Museum of Art konzipierte, eine abstrakte Karte des nordamerikanischen Kontinents inmitten des dynamischen Geflechts von Linien und Flächen, von Zeichen und Codes. Überlagert wird die Karte von einem Bild des holländischen Konstruktivisten Piet Mondrian, so dass sich plötzlich eine verblüffende Analogie von Kartografie und Kunst einstellt. Die Gleichsetzung vom geografischen Raster der US-amerikanischen Staaten mit dem künstlerischen Modell Mondrians verweist auf die Verunklärung und Verschleifung der Zeichen und ihrer Bedeutungen. Andernorts plazierte Hess einen stilisierten Vogelschwarm, sonst für die Kennzeichnung von grossflächigen Fensterscheiben benutzt, an der Decke des Ausstellungsraums[4] – genau dort, wo sich eine kleine Öffnung befand, so dass der Eindruck entstand, die Vögel würden über diese Dachluke den Raum verlassen.

Das Logo, als reduzierteste Form der Werbung, bleibt bei Hess formal immer das, was es ist – ein optisches Wiedererkennungsmerkmal. Doch der Künstler missachtet systematisch jegliche Gestaltungsvorschriften, die in der Regel den Gebrauch der Logos determinieren und ihren Kontext exakt beschreiben.[5] Indem er die vorgeschriebene Benutzung der Zeichen bewusst ausser acht lässt, transformiert er die universellen Embleme zu eigenen, fast persönlichen Zeichen. Akzentuiert wird diese Aneignung durch die Verwendung von Folien und Klebebändern aller Couleur, mit denen der Künstler die massenmedialen Zeichen eigenhändig nachbildet. Was in der Werbung millionenfach benutzt wird, transformiert sich also unter der Künstlerhand zum teuren und vor allem einzigartigen Artefakt. Damit vollzieht sich eine weitere Umwertung des Zeichens, ein Image-Transfer der besonderen Art: es wird zum Unikat!

Neue Erzählformen durch multiple Dechiffrierung

Werden Logos mit anderen Markenzeichen kombiniert – eine „Todsünde“ in der kommerziellen Kommunikation – können sich in den Wandbildern von Nic Hess vollkommen neue Erzählungen entwickeln. Geschichten, die zwar noch immer vom Produkt und seiner Chiffre berichten, darüber hinaus aber auch andere, alternative Narrationsmuster einleuchtend erscheinen lassen. Hess befragt die Zeichen „nach ihrer Tauglichkeit als neue Inhaltsträger und setzt sie gemäss inneren assoziativen Beziehungen zusammen, ‚bis sie  wieder zu leben beginnen‘.“[6] Wenn etwa der Alligator (eigentlich Markenzeichen der französischen Sportartikel-Firma Lacoste) einem Krokodil zum Verwechseln ähnlich sieht und sich zum Kamel gesellt, dann entsteht plötzlich vor den Augen der Betrachter das Bild einer archaischen Landschaft im Nil-Delta aus der Zeit der Pharaonen, die das Krokodil als Gottheit verehrten. Symbole, die im Kontext der globalen Gesellschaft scheinbar eindeutig zu entziffern sind, können durch diesen vom Künstler konstruierten Zusammenhang möglichwerweise wieder als das gesehen werden, was sie eigentlich sind. Der springende Puma steht dann nicht mehr nur für einen deutschen Sporartikelhersteller. Und der Hase ist mehr als das Markenzeichen eines Herrenmagazins. Hess verwendet die Markenzeichen sozusagen als Vokabeln für neue Erzählungen und unterläuft damit ihre eindimensionale Rezeption im Zeichen des Konsums.

Mit Konsum ist allerdings nicht nur die Waren- und Produktewelt gemeint. Immer wieder benutzt Hess auch Ikonen der Kunst- und Kulturgeschichte, die unsere Wahrnehmung mindestens ebenso stark prägen wie die Konsumgüterindustrie. Wenn er etwa Edvard Munch’s „Der Schrei“ in sein Werk „Together Now“ (2000) im New Yorker Drawing Center als holzschnittartige Kopie des berühmten Sujets integriert, dann verweist er auf die Abnutzung, die das Bild aufgrund der gigantischen Vervielfältigung seit seiner Entstehung erfahren hat. Analog zu Coca-Cola ist auch der Schrei zu einem Markenzeichen, zum Symbol für den Künstler Munch geworden. Wenn Hess immer wieder solche Ikonen der Kunstgeschichte[7] in sein eigenes Werk integriert, äussert sich darin natürlich auch Selbstironie: Hess weiss genau, dass Künstler, wollen sie heute Erfolg haben, ein ebensolches Markenzeichen genauso benötigen wie eine Kommunikationsstrategie: Denn Kunst ist ein Produkt, das wohl exklusivste zwar, aber auch eines, das sich einem immerwährenden Innovationsanspruch zu unterwerfen hat. Und darin wiederum steht sie dem Modischen nahe.[8]

Fuji meets Matterhorn

„51 Views of Mount Matterhorn“[9] heisst die Installation, die Hess für den europäischen Hauptsitz der US-Firma Dow Chemical GmbH konzipierte. Dieses rund 20 Meter lange und 6 Meter hohe Monumentalbild bringt Hess künstlerische Methode prototypisch auf den Punkt. Es enthält eine Vielzahl von zeichenhaften Referenzen, changiert zwischen lokalen und globalen Symbolen und spinnt neue Erzählstränge zwischen diesen oftmals erratischen Emblemen. Die vorliegende, gleichnamige Publikation führt diese Erzählform weiter. Das Buch beinhaltet einerseits ein Kompendium jener Zeichen und Symbole, die Hess in den letzten Jahren für seine Bildwelten verwendet hat. Anderseits werden diese uns so vertrauten Logos mittels lexikalischer Recherchen auf ihre Lesbarkeit und ihre Bedeutung überprüft. Dieser Dechiffrierungsvorgang fördert zutage, dass die Zeichen keineswegs so eindeutig sind, wie sie in der massenmedialen Kommunikation behaupten.

Im grossflächigen Panomarama-Bild „51 Views of Mount Matterhorn“ findet sich beispielsweise das diamantförmige rote Firmenlogo des Auftraggebers zum Gleitsegler umfunktioniert. Die so praktizierte sanfte Ironie, die den Zeichen ihre Wiedererkennbarkeit belässt, sie aber genüsslich in ein Freizeitgerät transformiert, kann als hintersinniger Kommentar unserer Markengläubigkeit gelesen werden – eine Markengläubigkeit, die trotz einer zunehmend liberalisierten Welt fast proto-religiöse Züge angenommen hat. „Werbung“, bemerkt der Medienphilosoph Beat Wyss, „erfüllt einen zivilisatorischen Auftrag. Ihre Allgegenwart stiftet das Gemeinschaftsgefühl einer Teilhabe am Schönen.“[10]

Das Schöne ist auch in den Wandbildern von Nic Hess allgegenwärtig. Mit stilsicherer Hand verwebt er die profanen Markenzeichen zu bestechend ästhetischen Bildgeschichten: der „Affenschwanz“ der Internetgemeinde mutiert zum verlängerten Arm des Michelin-Männchens; das Matterhorn, ein Schweizer Nationalheiligtum, transformiert sich zum Federschmuck des Indianerhäuptlings, dessen Ohr ziert ein Amulet mit einem Lufthansa-Kranich und aus seinem Auge schraubt sich eine Videokamera dem Betrachter entgegen – Big Red Brother is watching you! Und der Künstler selbst sitzt mit einer Pinoccio-Maske[11] getarnt in der gegenüberliegenden Ecke der Markenzeichen-Collage, das Geschehen verschmitzt beobachtend, das er da in Gang gesetzt hat.

Hess weiss um die Bedeutung solcher symbolischen Handlungen der Camouflage, des Maskierens mit kulturellen Stereotypen. Genauso wir Betrachter uns bewusst, dass unsere Gesellschaft heute mit Markenzeichen als Mittel der Differenzierung, der Unterscheidung kommuniziert.[12] Der Code der Zeichen – Adidas, Puma oder Nike? Old School oder Avantgarde? Armani oder Versace? Bill Gates (Microsoft) oder Stephen Jobs (Apple) – besitzt einen festen Platz in unserer individualisierten Welt, die sich nicht mehr über politische oder religiöse, sondern durch konsumistische Symbole selber definiert. Insofern sind Künstler und Betrachter Komplizen in diesem Spiel um Aufmerksamkeiten, Simulationen und Selbst-Erfindungen.

Die Bildkonstruktionen von Nic Hess können als Wahrnehmungsplattformen gelesen werden, die ein bereits existierendes Angebot von visuellen Erkennnungscodes noch einmal überdenken. Wenn aber beispielsweise der Indianer nicht mehr auf dem Tank eines amerikanischen Motorrades erscheint, sondern in der Eingangshalle eines multinationalen Chemie-Konzerns, dann sind wir irritiert. Das Zeichen hat seinen Waren-Träger verlassen und wir sind aufgefordert, es in dieser seiner neuen Umgebung zu beurteilen. Denn der Indianer, um hier stellvertretend ein Beispiel zu nennen, zeigt sich bei genauerem Betrachten, als ausgesprochen missverständliches semantisches wie auch ethymologisches Symbol. Viele Menschen lesen es als Symbol für die Vereinigten Staaten von Amerika. Wenn man aber weiss, dass die nordamerikanischen Ureinwohner heute in den USA lediglich eine verschwindend kleine Minderheit darstellen und wenn man weiss, dass das Wort „Indianer“ auf einer Fehlinterpretation der spanischen Entdeckungsreisenden basiert, die glaubten, sie hätten eine neue Schifffahrtsroute nach Indien gefunden, dann löst sich die vermeintliche Eindeutigkeit des Zeichens in Luft auf. So entwickeln sich im Kopf der Betrachter und Leser vielfältige neue Geschichten und Perspektiven, die der vermeintlichen Nivellierung unserer Lebenswelt mit einer verspielt-ironischen und zugleich hintersinnigen künstlerischen Haltung begegnen. Die Bilder von Nic Hess fordern uns auf, hinter die Zeichen zu schauen und jene Geschichten wieder zu entdecken, die von der visuellen Oberflächlichkeit immer mehr zugedeckt werden.

[2][2] Beispiele für die in den letzten 20 Jahren zunehmende Interaktion zwischen Kunst und Ökonomie gibt es mehr als genug. Wenn ich hier Künstler wie Fabrice Hybert. Rirkrit Tiravanija, Wolfgang Tillmans, Jochen Gerz oder Sylvie Fleury nenne, dann handelt es sich dabei lediglich um einige exemplarische Positionen, die stellvertretend für die künstlerische Auseinandersetzung mit der Ökonomie der Waren- und Kommunikationsgesellschaft stehen. Die künstlerische Reflexion wiederum, fliesst in vermehrtem Masse in die moderne Unternehmenskultur ein – vom reinen Repräsentationsobjekt der Corporate Collection bis hin zu prozessorientierten künstlerischen Projekten, welche das Selbstverständnis des Unternehmens zum Thema haben.

[3] Naomi Klein, No Logo, Der Kampf der Global Players um Marktmacht, Ein Spiel mit vielen Verlierern und wenigen Gewinnern, Bertelsmann 2001, S.63

[4] „KollekTIEREnd“ (1999) im migros museum für Gegenwartskunst

[5] Für den „sachgerechten“ Gebrauch des Dow-Logos existiert beispielsweise ein ausführliches Manual. Vgl. hierzu: http://www.dow.com/about/corpid/dowstds.html

[6] Angelika Affentranger-Kirchrath, „Im Universum der verzauberten Labels“, in: Neue Zürcher Zeitung, 24.1.2002

[7] Neben dem Schrei von Munch hat Hess bis heute Sujets von Roy Lichtenstein, von Hokusai, von Piet Mondrian benutzt.

[8] Vgl. dazu: Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München/Wien, 1992; sowie: Holger Bonus/Dieter Ronte, DIE WA(H)RE KUNST – Markt, Kultur und Illusion, Erlangen/Bonn/Wien, Straube Verlag, 1991

[9] Der Titel ist eine Referenz an den legendären japanischen Holzschnitt-Künstler Hokusai (1760-1849), der mit einer 100teiligen Serie von Ansichten des Fujiamas (100 Views of Mount Fuji) dem japanischen Nationalberg eine Hommage schuf.

[10] Beat Wyss, Die Welt als T-Shirt, Zur Geschichte und Ästhetik der Medien, Köln, DuMont, 1997, S. 114

[11] Der Schweizer Grossverteiler Migros hatte Hess eingeladen, eine Einkaufstasche zu gestalten. Jede dieser Künstler-Papiertaschen ist auf der Unterseite mit einem Künstlerporträt versehen – dort hat sich Hess mittels Fotomontage als langnasiger Pinoccio zu erkennen gegeben.

[12] Welche Bedeutung die Markenzugehörigkeit mittlerweile besitzt, kann auch daran abgelesen werden, dass sich in diesem Umfeld eine regelrechte Szene entwickelt hat, die Logo-Dienstleistungen anbietet. Logosoup.com beispielsweise enthält eine Datenbank mit mehreren tausend Markenzeichen. Und via sms.arena.com können Logos aufs Handy heruntergeladen werden.

Such patterns of definition continued far into the sixties, when Andy Warhol painted his first soup and peach tins, Roy Lichtenstein put Walt Disney characters on canvas, César formed pyramids out of scrap heaps, Joseph Beuys published his art-and-society manifestos in daily papers – and the first critics expressed their indignation about this “art of the fairground”. Unlike earlier failed attempts to integrate art into everyday life or create “fine” art from the ordinary – such as Russian Suprematism, Italian Futurism and the Bauhaus idea – the success of Pop Art, Fluxus and Nouveau Réalisme was immense once it had overcome its initial problems. Now, in 2002, the cross-over from quality culture to mass culture has gained broadly based acceptance, and everyday objects have found their way into museums. In other words, art has conquered its place in everyday life. And the former paradox between art and economics has made room for continuous dialogue – perhaps not always harmonious dialogue, but nevertheless so advanced that the formerly complementary partners can benefit from each other’s mutual stimulation and inspiration.[2]

Icons as sociocultural global players

The discourse of icons, practised daily by our product and communication society on television screens, on hoardings and in magazines, is THE artistic and social issue of the 21st century. The young Swiss artist Nic Hess, currently a scholarship student of the renowned New York P.S.1, has a special position in this context. His works are located precisely at the interface between artistic and commercial communication. Hess works with icons, emblems and logos which appear to be omnipresent in today’s global society and which, because of their presence, have created a cross-national form of language that transcends all national borders of culture and all ideological mindsets. In his mostly large-format murals, created from ordinary adhesive tape, plastic film and industrial paints, we can find the trademarks of Michelin, Peugeot, Toblerone, Puma, Nike, Lacoste and McDonald’s, all of them global players whose products and messages have long been a firm part of our collective awareness. When we see a drawing of a jumping puma we do not think primarily of an animal, but mainly of a sports shoe. The graphic rendering of a crocodile or an alligator immediately makes us associate a Piqué Polo shirt. And when we need public conveniences, we look out for a pictogram of a man or woman.

Yet these icons have long lost their purely functional value in communication. In the late eighties they acquired a life of their own, characterizing no longer just the company advertising for a specific product, but functioning as metaphors of certain values that are held. Whereas, until 1989, the Coca Cola logo was still seen as the embodiment of the American way of life, this brand image has become substantially internationalized in recent years and has turned into a fundamental symbol of youthfulness and the fun society – whether in Los Angeles or Moscow! The message conveyed by Coca Cola as a brand has become increasingly independent of the original product. Although, ultimately, it serves to sell a soft drink, it communicates far more than just the “message” of a cool drink! By sponsoring, for instance, rock concerts and supporting trendy sporting events, the Coca Cola Company has been surrounding the brand with an integral lifestyle that goes far beyond the drink itself and which has attained a more general, cultural dimension. As Naomi Klein puts it in her book No Logo[3], the “full integration of advertising and art and of the trademark and culture” has now reached completion.

From a mass-produced article to a unique artefact

This state of affairs, which largely concerns consumer goods communication, is the starting point of Nic Hess’s artistic approach. His works comprise overlaps and combinations of universal icons and logos that add up to imposing panoramas and pictorial landscapes. Each installation is specially conceived for the place where it is exhibited, serving it, as it were, and appropriating the place. Locational relatedness in Hess’s art may refer to the architectural environment, the geographical location or the “client” – regardless of whether this is a museum, an art gallery, a firm or a private individual.  His installation “Swinging Swindle”, for instance, designed by Hess for the Queens Museum of Art in New York in 1999, is an abstract map of the North American continent in the midst of a dynamic tangle of lines and areas and of icons and codes. Superimposed upon the map is a painting by the Dutch Constructivist Piet Mondrian, thus achieving an amazing analogy between cartography and art. By equating the geographical grid of the United States and the artistic model of Mondrian, the artist highlights the obscuring and entanglement of icons and their meanings. Elsewhere Hess placed a stylized flock of birds, otherwise used for marking large window panes, on the ceiling of the exhibition room[4] – in precisely the place of a small skylight, thus creating the impression of birds leaving the room through this aperture.

In Hess’s art, logos – as the most reduced forms of advertising – always remain what they are: visual recognition elements. Nevertheless, the artist systematically disregards all design regulations that usually determine the use of logos and accurately define their contexts.[5] By deliberately ignoring the prescribed use of such icons, he transforms universal emblems into his own, almost personal icons. He underlines this appropriation through the use of film and adhesive tape of all colours for his independent reproduction of the mass media icons. An element that is used millions of times in advertising is thus transformed by the artist’s hand into an expensive and, above all, distinctive item. In this way an icon is further transformed through a very special image transfer: it becomes a unique artefact!

New narrative techniques through multiple decoding

By combining logos with other trademarks – a “deadly sin” in commercial communication – Nic Hess often develops totally new narratives in his murals. They are stories which still bear witness to specific products and their symbols, but which go further, so that other, alternative narrative blueprints appear equally plausible. Hess probes into the suitability of icons as “new content carriers, compiling them in accordance with their inner, associative relationships until they come alive again.”[6] If, for instance, an alligator (which is in fact the trademark of the French sports item manufacturer Lacoste) looks deceptively like a crocodile and is shown alongside a camel, then the viewer suddenly associates the image of an archaic scene in the Nile delta at the time of the Pharaohs who worshipped the crocodile as a god. These symbols would normally appear to allow clear decoding within our global society. However, in this context, set up by the artist, they can be restored to their original identities. The jumping puma no longer represents merely a German sports article manufacturer. And the bunny is more than the trademark of a men’s magazine. Hess uses trademarks as the vocabulary of new narratives, thus undermining their one-dimensional perception under consumerism.

However, consumerism means more than the world of commercial products. Again and again, Hess also uses the icons of art history and of the history of civilization, as these have been impacting our perception at least as much as the consumer goods industry. For instance, Hess integrates Edvard Munch’s “Scream” into his work “Together Now” (2000) at the New York Drawing Center. It takes the form of a woodcut—like copy of the famous theme. In this way Hess highlights the hackneyed nature which the picture has gradually acquired through its frequent large-scale reproduction since it was painted. Similar to Coca Cola, the “Scream” has become a trademark or symbol of Munch as an artist. By repeatedly integrating such icons of art history[7] into his own works, Hess also expresses irony towards himself: he knows exactly that in order to be successful, an artist needs a trademark just as much as a communications strategy: after all, art is a product — though, admittedly, the most exclusive product — and one that has to submit to a continuous demand for innovation. This, of course, makes it akin to fashion.[8]

Fuji Meets Matterhorn

“51 Views of Mount Matterhorn”[9] is the name of the installation designed by Hess for the European head office of the US company Dow Chemical GmbH. This monumental picture, 20 metres (66 ft.) long and 6 metres (20 ft.) high, sums up Hess’s art in the form of a prototype. It contains a large number of iconic allusions, alternating between local and global symbols and weaving new narrative strands into these frequently erratic emblems. The publication of the same name continues this form of narrative. The book contains a compendium of icons and symbols used by Hess in his artistic worlds in recent years. At the same time, the logos, which are so familiar to us, are examined by means of lexical research for their readability and significance. This decoding process shows that icons are by no means as unambiguous as they are made out to be in mass-media communication.

The large-scale panoramic picture “51 Views of Mount Matterhorn”, for instance, contains the client’s diamond-shaped red corporate logo, turned into a glider. With a mild touch of irony, the artist maintains the recognition value of the icons, while at the same time relishing their transformation into items of leisure. This can be read as a cleverly subtle comment on our faith in trademarks – a faith which, despite an increasingly liberalized world, has acquired almost proto-religious proportions. “Advertising,” says the media philosopher Beat Wyss, “fulfils a civilizational brief. Its omnipresence promotes the community spirit of partaking in beauty.” [10]

Beauty is also omnipresent in Nic Hess’s paintings. With stylistic self-confidence he weaves mundane trademarks into deceptively aesthetic picture stories: the “monkey’s tail” (the commercial ‘at’) of the internet community mutates into the extended arm of the Michelin man; Mount Matterhorn, a Swiss national shrine, becomes the feather head-dress of native American chief whose ear is adorned by an amulet with a Lufthansa crane. His eye takes the form of a video camera that stares at the viewer – Big Red Brother is watching you! And the artist himself is seated in the opposite corner of the trademark collage, under the guise of a Pinocchio mask,[11] roguishly watching the events he has unleashed.

Hess knows about the significance of such symbolic camouflage activities, in other words, the creation of masks through the use of cultural stereotypes. In the same way, we, as viewers, are aware that our society today communicates through trademarks as means of discernment and distinction.[12] The code of the icons – Adidas, Puma or Nike? Old School or Avant-garde? Armani or Versace? Bill Gates (Microsoft) or Stephen Jobs (Apple)? – has acquired a firm place in our individualized world, a world that no longer derives its definition from political or religious symbols, but through consumerist symbols themselves. This makes artists and viewers accomplices in the race for attention, simulation and self-invention.

Nic Hess’s pictorial constructions can be read as platforms of perception for reviewing an existing range of visual recognition codes. However, when the native American Indian no longer appears, for instance, on the tank of an American motorbike, but in the entrance hall of a multinational chemicals group, we feel irritated. The icon has left the product that carried it and we are called upon to consider it in its new environment. After all the native American – serving here as an example representing many others – turns out, upon closer scrutiny, to be a semantic and etymological symbol that can easily be misunderstood. Many people read this symbol as representing the United States of America. However, it is a well-known fact that the original inhabitants of North America are no more than a tiny minority in the USA today and that the word “Indian” is based on a misinterpretation of Spanish explorers who believed they had found a new route to India. Against this background, the alleged unambiguousness of the icon dissolves into nothing. In this way a variety of new stories and perspectives open up in the mind of the viewer and the reader, countering the apparent levelling of our habitat with an artistic attitude that combines ironic playfulness and clever subtlety. Nic Hess’s pictures challenge us to look behind the icons and to rediscover the stories that are increasingly concealed by visual superficiality.

[2][2] There are more than enough examples of the interaction between art and economics, which has been increasing in the last 20 years. If I list artists such as Fabrice Hybert, Rirkrit Tiravanija, Wolfgang Tillmans, Jochen Gerz and Sylvie Fleury in this context, then these are just a small number of examples who represent the artistic approach of the product and communication society to economics. Artistic reflection, in turn, has an increasing impact on modern corporate culture – ranging from pure prestige objects in a corporate collection to process-oriented artistic projects directed at a company’s corporate image.

[3] Naomi Klein, No Logo, Der Kampf der Global Players um Marktmacht, Ein Spiel mit vielen Verlierern und wenigen Gewinnern (No Logo, the struggle of the global players for power on the market, a game with many losers and very few winners), Bertelsmann Publishers 2001, p. 63.

[4] “KollekTIEREnd” (1999) at the migros museum für Gegenwartskunst: the name of the exhibition contains the word for “collection” and, in capital letters, the word for “animals”.

[5] For instance, there is a detailed manual for the “proper” use of the Dow logo. See also: http://www.dow.com/about/corpid/dowstds.html.

[6] Angelika Affentranger-Kirchrath, “Im Universum der verzauberten Labels” (In the universe of enchanted labels), in: Neue Zürcher Zeitung, January 24, 2002.

[7] As well as Munch’s “Scream”, Hess has so far used themes by Roy Lichtenstein, Hokusai and Piet Mondrian.

[8] See also Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie (On Innovation. A tentative theory of cultural economy), Munich and Vienna 1992. Holger Bonus and Dieter Ronte, DIE WA(H)RE KUNST – Markt, Kultur und Illusion (True/Past Art – Market, Culture and Illusion), Erlangen, Bonn and Vienna, Straube Publishers 1991.

[9] The title is an allusion to the legendary Japanese woodcut artist Hokusai (1760-1849) who created a series of 100 views of Fujiyama (100 Views of Mount Fuji) to pay homage to Japan’s national mountain.

[10] Beat Wyss, Die Welt als T-Shirt, Zur Geschichte und Ästhetik der Medien (The world as a T-shirt, the history and aesthetics of the media), Cologne, DuMont Publishers 1997, p. 114.

[11] The Swiss wholesale distributor Migros had invited Hess to design a shopping bag. Each of these paper bags has a portrait of the artist at the bottom, where Hess can be seen as a long-nosed photomorphed Pinocchio.

[12] The importance of brand membership today is also reflected in an entire scene that has developed in connection with logo services. Logosoup.com, for instance, contains a database of several thousand trademarks. And sms.arena.com allows surfers to download logos to their mobile phones.

And suddenly we are not quite sure anymore whether it really was Mexico or Tibet, or whether we remember rightly. Maybe at some point we thought how nice it would be if it really had been Mexico. And suddenly we are quite positive that it must have been,  because real is also what we want to be real.

In Spring 1999, Nic Hess created „Durchbruch“ (Breakthrough) with Kerim Seiler at the Kunsthalle St. Gallen. In this project the two artists reacted to the fact that a new room will soon be added to the Kunsthalle.

Thus, the title of the exhibition, „Breakthrough“ refers to the ordinary business of getting from one room to another. Metaphorically, it adresses the link between two different artistic idioms and strategies.

Hess and Seiler aimed at a collaborative effort (the first and only to the date), in which the processes essential to that effort would be programmatically and dynamically integratedin the project. They explored the various stages involved planning the exhibition, both in terms of process and in the form of autonomous modules. Starting with a „Construction Headquarters“ in which Nic Hess and Kerim Seiler toyed,not without irony, with the set pieces and cliches of the construction industry- helmets, drafting tables, samples of building materials, cases of beer- an exhibition evolved over a number of weeks that showed an almost fairy-tale array of fantasy spaces. A meadowlisting on top of a wooden construction, as if it had lost ist footing, dominated the first room; the second plunged viewers into a sauna landscape of planking, arranged in such a way that one could still peer between the planks at the walls of the exhibition space behind them.

Towards the rear of the sauna, there was a little pond with goldfish and benches nearby for visitors to sit on. A bit of greenery could be seen poking through the planks. Oriental-looking ornaments were jigsawed out of the wall dividing the two rooms. The light coming from the powerful greenhouse illumination suspended above the meadowsent a yellowish glow into the sauna through the jigsawed shapes.

Desires. Fantasies. Illusions. For a brief moment, they were reality.

Art in the nineties apparently places particular emphasis on the link between the repeatedly reinvented worlds of the imagination and the liberating banality of life. Landscapes of experience give free rein to all the Anachronistic eventualities of feelings and thoughts. Even „normal“ life has begun to make artists wonder and ask why normality itself seems to be the source of so much trouble. With great and serious concentration but none of the danger, they want to play the „what if…“ game we so often play in our minds.

In „Breakthrough,“ for example, this game also addresses the ambivalence of our relationship to nature and naturalness. The meadow consisting of „genuine“ so-called grass bricks is both real and unreal. It is no longer part of what we ordinarily call „nature“ but rather constituts ist own nature space, which is artificial as well. Using set pieces, such as emblems taken from the real world, Hess and Seiler show an image of a meadow that resembles a piece of mutant reality: beautiful and cruel at once. The surprising effect of then entering the sauna landscape is disturbing but also liberating because contradictionary sensations collide and redefine concepts of what is genuine or real-and, of course, their opposite. We find ourselves in a staged scenario that makes no bones about ist artificiality and that appaears to be an authentic slice of reality despite the staged effect. The question whether the staging is actually the „real thing“ and the visitor possibly the mutant is much part of the game as the decision to just sit back and enjoy….

When Nic Hess includes logos, emblems, signs and images from various fields, cultures and worlds of experience in his collage-like installations,

he also triggers a variety of associations. Diversion is coupled with the symbolic, fantasy with the surreal, and altogether we are confronted with a picture in which beams of light graze a number of cultures, like looking out of a car window in a road movie. In the quest for understanding and finding one’s way in the world, Hess resorts to a process of enchantment. In order to comprehend, he creates spaces of fantasy. We’re inclined to assume that these spaces come from various worlds but actually they all come from a single world which we are constantly rediscovering. And it is a world we ultimately suspect of being everything we would so like to be ourselves.

In the final analysis it may be true, after all, that Nic Hess has already lived in Mexico, Tibet, amsterdam and Berlin. What a comfort that we will never really know.

Cahiers d’Artiste, PRO HELVETIA 1999

To create his installations Nic Hess pairs two unlikely materials-Charcoaldrawings and adhesive tape. Sooty, smudgy , and forgiving, charcoal is arguably the most elemental of drawing materials capable or rendering a dramatic range of effects through singular means. Unlike charcoal’s messy character and masterful history, adhesive tape is comparatively precise and utilitarian, an ingenious, expansive tool that seals off and seperates one thing form another. Once deployed it is easiley discarded, leaving few traces. By using tape to tack up drawings, Hess sets the tone for an enviroment that is purposefully provisional. In these instances, tape and charcoal engage in slightly more traditionalroles, one holding up the other onto two-dimensional stage.

Yet Hess also calls the properties of tape into less expected service. Ist capacity to demarcte functions to esatblish a makeshift and malleable structure, a fragmented yet workable graphic syntax. Within this structure tape os freed from ist supportive role, like paper turned to origami. Tape-based images slot themselfes alongside cahrcoal ones forming a jumbled assemblage. Images either flow into each other or jostle for momentary attention. However they are combined, tape and charcoal become mutually irrevent -an unexpecdetly congenial team- one on holiday from the realm of high art, the other from ist workaday existence.

Hess was born in 1968 in Zurich, where he lives today, but he has spent much time traveling in Mexico, China and parts of Europe. Likewise, his work moves freely through different pools of visual information, Hess is partial to widely recognized cultural icons, images that circulate with ease from one place to another. The thematic presence of sports andanimals is prominent among his works, as well as common objects, such as steam irons. These images are loaded with any number of of specific references, geographic and social, and yet many circulate as well in the global arena. This is particularly true of forms of appropriated from the vocabulary of corporate logos, the Nike „swoosh“ and Puma cat, among others. Images such as these have soaked into the publics consciousness to the point of indebility; they offer the comfort of the familiar and are instantly readable. In Hess’s installations, the graphic clarity of the tape in ist array of standardized colors allows the logos to retain a connection to their day-to-day existence, but the drawn elementsrenderd in charcoal and, seen close up, the pieced-together aesthetic of tape itself, provide room for play. The results can be humorous. In Coupe de Monde from 1998 at the Kunsthaus Zurich, Nike „swooshes“ protruded like prankish toungues from the otherwise dignified profiles of a group of bust protraits, perhaps of umpires or judges. In a work drawn in the style of the Japanese ukiyo-e print (literally „pictures of the floeting world“) a female figure lighly grasps a „swoosh“ by both ist ends, comically suggesting that such a slippery aerodynamic form should surely be capable of music. Suddenly given a job to do rather than simply an image to project, the logo of grace and speed emerges with an endearing awkwardness: the styilzed boomerang-like shapes of „toungues“ threaten to double backon their owners.

The Swoosh-as-instrument mutely blends with another set of stylistic codes.

The notion of a corporate identity is based on originality (the Appeal of the unique product) and sameness (the lure of habit and brand recognition). The marketing techniques behin the logos in circulation today date back to the early twentieth century, when designers began to construct ironclad corporate images. Any artist who takes up the practice of appropriation of  toys with similar themes and techniques, mixing the codes of originality and authorship. Along with other easily recognizable forms, Hess brings visual markers of corporate identities into one room, forming a cacophonous convention. Within this environment the history of corporation intersects with the visual lineage of Hess’ workm which is charged with the declarative graphicsof certain movements of the first European avant-garde, particularly Constructivism, aspects of which were quickly, even immediately, absorbed into language of advertising.

Likewise, Hess’s practice can be compared to what the poet Charles Simic has called the dime-store alchemy of Joseph Cornell. Hess’s installations cast a wider net, choosing a worldwide forum over the corner junk shop. The title of Hess’s installation – Together Now – conveys the provisional nature of his practice. Despite their graphic, Stop-motion quality, they concern the inevitably of flux, the contingency of meaning. Hess’s works function as represantations of reciprocal elements of exchange: cultural, economic, and social. They are appropriations for a world increasingely and indisputably linked by global commerce. As such they greet the viewer with a kind of purposeful banality.

This is particularly true of past installations that have been comprised in part of brick-shaped pieces of brown packing tape forming partial walls. As such images suggest, one brick at a time Hess, too, joins the game of visual communications.

Drawing Centers Drawing Papers, january 2000